A. J. Greimas è stato uno studioso rivoluzionario che ha messo a punto un metodo per comprendere il significato di qualunque opera d’arte. Grazie alla sua “Analisi Plastica” possiamo interpretare qualsiasi immagine, anche astratta.
Purtroppo però, il suo modo di esprimersi non rende i suoi studi accessibili a tutti, motivo per cui abbiamo pensato di fornirne una traduzione “greimas-italiano corrente” dei concetti più interessanti.
In primo luogo, è l’incubo ricorrente di migliaia di studenti.
In secondo, Algirdas Julien Greimas è stato uno studioso lituano che ha inventato la semiotica strutturale.
La stima che riscuote nel mondo grazie alle sue intuizioni è comunque estremamente inferiore all’odio che genera in ogni essere umano che se lo trovi in bibliografia da studiare. Il suo modo di esprimersi gli ha riservato un posto d’onore nella greatest hits delle persone più detestate della storia. D’altronde, come si fa a voler bene a un autore che inizia un nuovo capitolo con frasi come:
“L’esplorazione del significante plastico comincia – genericamente e non geneticamente – con la costruzione di un campo problematico basato sulle condizioni topologiche della produzione così come della letteratura dell’oggetto planare.[1]”?
Non si può, ovviamente!
Quello che fa più arrabbiare e che, criptato sotto parole come “ricorrenza discorsiva anafora”, “l’asse sintagmatico” e “isotopie d’attesa ad alta densità di permanenza”, il discorso che sta facendo è effettivamente interessante. Anche se oggi, grazie agli sviluppi della materia, ci può sembrare banale, negli anni ’60 è riuscito a stabilire un metodo rivoluzionario per affrontare la lettura di un’opera d’arte. Mentre nessuno ci stava pensando, ha posto l’attenzione sui singoli elementi compositivi dell’immagine, proponendo di esaminarli più approfonditamente.
L’inondation lave les villes, 1939, di Paul Klee, uno degli artisti più studiati da Greimas.
Nelle sue analisi sulla Semiotica figurativa e Semiotica plastica affronta la lettura di un’opera d’arte su supporto bidimensionale (cioè pittura, fotografia, disegno e grafica).
Nota che ognuno di noi quando dipinge, disegna o fotografa, utilizza una griglia di lettura: si crea uno schema simbolico mentale con il quale attribuisce un significato alle immagini, la sua interpretazione. Quello che solitamente l’osservatore trascura è che, anche lui, durante la fruizione, sta utilizzando una griglia di lettura, che però potrebbe non coincidere con quella utilizzata dall’artista. Infatti, Greimas evidenzia che la griglia di lettura cambia a seconda del tempo e dello spazio, ed è quasi impossibile che la nostra interpretazione di un’opera giapponese, corrisponda a quella attribuitagli dal suo autore.
Un esempio? Se vediamo una collana con un corallo rosso al collo di una figura dipinta, noi, uomini del contemporaneo, la interpretiamo come un elemento decorativo, magari di un simbolo di ricchezza. Se la stessa collana l’avesse vista un uomo del cinquecento l’avrebbe invece interpretata come un simbolo di morte, l’avvertimento che quel personaggio sarebbe deceduto nel corso della vicenda narrata dall’artista! Le nostre interpretazioni sono così diverse perché non stiamo utilizzando la stessa griglia simbolica di lettura.
Madonna di Senigallia di Piero della Francesca, 1474
Se il problema dell’interpretazione dell’immagine fosse solo culturale basterebbe armarsi di santa pazienza e mettersi a studiare l’iconografia che ci interessa. Ma come la mettiamo con le opere astratte? Come facciamo a condurre una buona analisi di un’opera che non raffigura niente di riconoscibile? Greimas ha messo a punto un sistema per farlo.
L’analisi plastica
Per affrontare la lettura di un’opera, anche se astratta, è utile procedere attraverso il sistema che Greimas ha battezzato come “analisi plastica”. Questa teoria sostiene che il significato di un’immagine passi già attraverso al processo esecutivo con cui è stata realizzata. Anche se non ne conosciamo i simbolismi esatti, oppure non riconosciamo delle figure specifiche, l’immagine ci comunica strutturalmente il suo significato.
Ecco i 3 passaggi che dobbiamo compiere per svolgere l’analisi.
ANALISI TOPOLOGICA:
L’analisi topologica serve a descrivere l’organizzazione spaziale dell’opera. Dobbiamo scomporre l’immagine in sezioni: Greimas suggerisce di tracciare mentalmente delle linee rettilinee che ci permettano di suddividerla in alto/basso, destra/sinistra. Assieme a queste, possiamo tracciane anche delle linee curvilinee che ci permettano di visualizzare se le figure sono centrali o periferiche, circoscriventi o circoscritte. Questo processo di suddivisione ci serve a trovare le linee di forza dell’immagine e a ritracciare le aree d’insieme. Riusciamo così a trovare dei sottoinsiemi di significato, in modo da ridurre ragionevolmente gli elementi di lettura.
Greims fa notare anche che, già la semplice posizione spaziale degli elementi può nascondere alcuni significati poetici, ad esempio, nella pittura sacra è molto comune il simbolismo alto-sacro e basso-terreno. Più in generale, l’alto e il basso, possono essere sinonimo di leggerezza o pesantezza[2].
Nell’opera “Conversazioni” del 2010, di Davide Benati, gli elementi compositivi dell’opera si addensano verso l’alto, trasmettendoci una sensazione di grande leggerezza.
CATEGORIA EIDETICA:
Possiamo ora passare ad osservare quali tipi di linee e forme sono state utilizzate.
Ogni forma richiama infatti degli archetipi mentali ed è ovvio che il significato di una figura molto sinuosa, realizzata su linee curve e con un tratto morbido, sia profondamente diverso da una narrata attraverso figure spigolose, linee nette e rigide. Greimas ci suggerisce quindi di controllare attentamente come sono state realizzate.
Si tratta di linee spezzate, sinuose, fini o robuste? E le forme sono chiuse, aperte, instabili, simmetriche o asimmetriche? Chiediamoci, ripensando all’analisi topologica appena svolta, se la natura delle linee varia a seconda della posizione spaziale, perché questo significherebbe che ci sono dei nuclei di significato contrastanti.
Sia le linee che le forme, in questo dipinto di Enrica Pontevichi, sono aperte e poco definite. Sono indice di identità incerte, indistinte e sfuggenti, sbiadite come quelle di un lontano ricordo.
CATEGORIA CROMATICA:
L’ultimo passaggio che dobbiamo compiere è quello di osservare i colori utilizzati. Proviamo a descrivere le tinte cromatiche che vediamo: sono tenui, accese, calde, fredde, scure oppure luminose? Ci sono dei contrasti cromatici all’interno dell’opera che possono indicare delle contrapposizioni di significato?
Greimas invita a considerare in quale posizione dello spazio sono collocati i diversi colori, se lo stesso colore viene richiamato più volte sta infatti creando un legame tra più figure lontane nello spazio. Ci invita anche ad osservare se una parte dell’immagine viene tratta con colori di tipo diverso dall’altra metà (ad esempio, le figure in alto hanno colori caldi e quelle basso freddi).
In questa opera di Daniele Galliano, vediamo come i colori delle mucche richiamano quelli delle montagne (grigi e marroni). Questa somiglianza cromatica fornisce un legame tra i due elementi, una condivisione, l’appartenenza allo stesso contesto naturale. Al contrario, l’uomo è solo, cromaticamente isolato in una tonalità artificiosa, innaturale. Il significato dell’opera sta dunque nell’estraneità dell’uomo nel habitat naturale, isolamento alienate che ne determina anche la sua solitudine esistenziale (è infatti collocato lontano da ogni altro elemento nello spazio).
Il discorso dei colori si apre a un’infinità di simbolismi. È dal rinascimento che l’uomo studia la psicologia del colore, individuando la capacità evocativa ed emozionale di ogni tinta cromatica. Purtroppo però, capire il significato dei colori in altre epoche e culture non è così semplice.
Ci basti pensare che in India il bianco è il colore che simboleggia la morte, oppure che nel ‘500 il rosso significava “ricchezza e maestà” per cause puramente economiche (era costoso reperire la porpora con cui veniva realizzato). Qui si riaprirebbe i problema della griglia di lettura che adottiamo per ricoprire di significato ciò che stiamo vedendo, in cui Greimas sconsiglia di addentrarsi. Ciò che possiamo verificare per certo è se ci sono richiami cromatici, contrasti e la tipologia di stesura del colore utilizzato (tinta piatta o sfumature, ad esempio). Infatti, i colori, a ogni essere umano di qualsiasi epoca, comunicano i valori di luce e buio, profondità e superficialità, delicatezza o pesantezza, energia o equilibrio.
Nell’opera “Begruessung” del 1922 di Paul Klee, ci basta osservare le tonalità dei colori tenui e luminosi per percepire un paesaggio esotico, caldo e silenzioso.
L’analisi di questi elementi strutturali ci rivela la poetica nascosta dietro un’opera. D’altronde, questi sono gli elementi dell’alfabeto visivo, il linguaggio con cui l’arte si esprime. Bisogna solo prendere confidenza con questo alfabeto, imparare a leggerlo, proprio come una lingua straniera.
Greimas vi sta ancora così antipatico?
Beh, allora consolatevi pensando che ha dato spunto a tutti i semiotici del visibile dagli anni ’60 in poi, che si sono lanciati nello studio di tutte le strutture compositive, arrivando a conclusioni interessantissime. Potreste provare a leggere qualcuno di questi autori, ma state attenti, ce ne sono alcuni che sono riusciti a scrivere in un modo ancora più impenetrabile e arcigno di Greimas!
[1] Cit. Algirdas Julien Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, traduzione di Emilia Corsanego e Tarcisio Lancioni, in Leggere l’opera d’arte – dal figurativo all’astratto, a cura di Lucia Corrain e Mario Valenti, Bologna, Episculario 1991, pp. 53-55
[2] Cit. Algirdas Julien Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, traduzione di Emilia Corsanego e Tarcisio Lancioni, in Leggere l’opera d’arte – dal figurativo all’astratto, a cura di Lucia Corrain e Mario Valenti, Bologna, Episculario 1991, p. 46
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Punk di formazione, da sempre si occupa di arte contemporanea e controculture.
