Le dimensioni ultraterrene di Inferno, Purgatorio e Paradiso esistono da tempo immemore nell’immaginario collettivo. Con la Divina Commedia, Dante è riuscito a renderle davvero “eterne” attraendo i “grandi nomi dell’arte” e trasformandoli in suoi illustratori.
Dalì, Inferno
Confessiamo: chi non si è mai incuriosito pensando all’Inferno dantesco? Anche solo un po’. E chi non ha mai provato ad immaginare le scene orribili ma affascinanti di questo luogo?
L’immenso viaggio di Dante tra una dimensione e l’altra della vita ultraterrena non finisce mai di farci sognare.
Luoghi oscuri, satira politica, cosmogonia medievale e, soprattutto, un immaginario “concreto”. Concreto perché in grado di trasformare i luoghi e le pene inflitte in qualcosa di fisico, materico, che si può toccare con mano.
Questo carattere tattile della Divina Commedia non è certo sfuggito a celebri artisti che, nel tempo, hanno saputo arricchirne l’immaginario con le loro opere illustrate.
È il caso di William Blake, Gustave Doré, Salvador Dalì, ma anche di un insospettabile Sandro Botticelli.
Ed è proprio con Botticelli che avviamo questa piccola indagine sulle “illustrazioni d’autore” dell’opera dantesca.
Sandro Botticelli: un approccio nuovo
Botticelli, Voragine Infernale, illustrazione su pergamena, 1480 – 1495
Siamo nel 1480 e Lorenzo di Pierfrancesco (esponente della famiglia de’ Medici) commissiona a Botticelli l’arduo compito di illustrare su pergamena un manoscritto di pregio della Divina Commedia.
Fino a quel momento la Commedia era sempre stata decorata da piccole immagini raffiguranti i punti salienti della storia e posizionate nella stessa pagina del testo.
Botticelli fu il primo a trasformare in immagine ogni canto, realizzando ben 100 tavole occupanti tutto lo spazio della pergamena in senso orizzontale.
Di queste opere solo 92 sono giunte sino a noi, disseminate tra la Biblioteca Apostolica Vaticana e il Kupferstichkabinett di Berlino. Ad esse si aggiungono due tavole “fuori testo”, raffiguranti un enorme Lucifero e La Voragine Infernale (nella sua articolata interezza).
Botticelli, Lucifero, (illustrazione su doppio supporto di pergamena), 1480 – 1495
Le immagini sono curate e dettagliate, ben definite nei loro contorni ma solo poche sono a colori – principalmente, le scene dell’Inferno e qualcuna del Purgatorio.
Ma ciò che stupisce è ben altro: ogni regno dell’aldilà presenta un suo stile e, osando un po’, un proprio spazio-tempo. Botticelli si è talmente “sintonizzato” con l’opera dantesca da riuscire ad incarnarne lo “spirito”, adagiando le sue dimensioni dell’aldilà al percorso spirituale del poeta: dal mondo opulento, quasi organico dell’Inferno alla più rarefatta astrazione del Paradiso.
A questo punto, timbriamo il biglietto e iniziamo il nostro viaggio nell’Inferno di Botticelli.
Tutto è visibile, e subito. Ad ogni canto corrisponde un disegno e ad ogni disegno corrisponde un insieme di avvenimenti: siamo di fronte ad una visione sinottica. Ciò significa che, in un medesimo spazio, occorrono simultaneamente tutte le vicende e gli incontri presenti nel canto.
Così facendo, Botticelli si discosta nettamente dalle nuove tendenze di fine secolo, come l’utilizzo imperante della prospettiva e la ricerca di uno stile più “realistico” nella rappresentazione del corpo e dei suoi volumi. Preferisce invece uno spazio appiattito e in grado di piegarsi all’esigenza narrativa. Tutte le illustrazioni, infatti, possono allacciarsi tra loro – cosa che succede anche alle terzine del poema – rafforzando il senso di continuum, di “eterno presente” già introdotto dalla visione sinottica.
Tra le tavole più note, vi è quella del canto XV in cui, come in un flash fotografico, Dante è immortalato più volte, una per ciascun incontro (personalità di spicco, è qui Brunetto Latini).
Botticelli, Inferno, canto XV
I minuziosi particolari e l’interpretazione visuale dell’opera mettono in luce come l’artista – tacciato ingiustamente di “ignoranza” in un aneddoto ne Le Vite di Vasari[1] – detenga una conoscenza capillare della Divina Commedia.
Esemplificativa è l’illustrazione del Canto XVIII – in cui ruffiani, seduttori e adulatori sono immersi nello sterco.
Botticelli, Inferno, canto XVIII
La dimensione Purgatorio si presenta meno dettagliata, come se avesse subito una selezione e fosse stata in parte snellita dalla concretezza e dalla corporeità tipiche dei luoghi infernali, ma anche “umani”.
La dimensione Paradiso si pone all’apice di questo processo di astrazione: siamo qui, in un regno interamente astratto.
22 Canti su 30 hanno come soggetto Dante e Beatrice in uno spazio etereo, delimitato soltanto da un cerchio – emblema della perfezione celeste. La bellezza “pura” delle forme geometriche – spogliata dai tratti spettacolosi delle raffigurazioni infernali – si pone così in analogia con la purificazione dello spirito del poeta – finalmente libero dalla “lordura” della condizione umana.
Botticelli, Paradiso, canto XXVI
Inoltre, l’assenza d’immagine finisce col mettere a nudo il cuore della narrazione, ovvero il rapporto tra Dante e Beatrice – in quanto “grazia”. Un rapporto candido ma pur sempre un po’ sbilanciato: la figura di Beatrice è vaporosa, fluttuante (ricorda la rappresentazione tipica della “ninfa”) mentre il personaggio di Dante è estremamente rigido (non può lasciarsi andare essendo un’anima ancora dotata di corpo).
Gli acquerelli di William Blake
Blake, Inferno, Minosse
Anche William Blake ottenne l’incarico d’illustrare la Divina Commedia; siamo nel 1824, a soli tre anni dalla morte dell’artista. Purtroppo, l’opera rimase incompiuta ma, nonostante ciò, riscosse un buon successo. Ad oggi, sono stati raccolti 102 acquerelli (72 dall’Inferno, 20 dal Purgatorio e 10 dal Paradiso) in diversi stati di avanzamento – da cui sono state realizzate 7 incisioni.
Attraverso le immagini, Blake forniva spesso visioni personali e commenti morali ai testi interessati. Grazie ad un’annotazione ai margini di Homer Bearing the Sword and His Companions[2], si suppone che l’artista inglese non apprezzasse troppo la stima di Dante nei confronti della cultura classica – vista quasi come “distrazione” dalla “vera” spiritualità. Tuttavia, il senso finale ci resta sconosciuto.
Blake, Inferno, Homer Bearing the Sword and His Companions
Per quanto riguarda la tecnica, Blake ha utilizzato matita, acquerello e inchiostro realizzando disegni semplici ma con caratteri di modernità. Un ottimo esempio è la tavola del XIX canto infernale, in cui sono puniti i simoniaci. In primo piano, il papa Nicolò III è infilato a testa in giù in un pozzo mentre le gambe gli vanno a fuoco. Qui, si palesa un importante artificio: il pozzo è trasparente. L’essenzialità del disegno ottiene così una carica drammatica amplificata dal potente chiaroscuro e dalla scelta cromatica che spazia dal blu al rosso.
Blake, Inferno, canto XIX
Passando al Purgatorio, la poetica di Blake accentua il suo carattere visionario; per esempio, nel canto XXVII è molto forte il contrasto tra le gradinate della montagna – ambiente in qualche modo ancora “terreno” – e l’astro che si staglia in cielo – chiara metafora della dimensione divina.
Blake, Purgatorio, canto XXVII
Nella rappresentazione del Paradiso, come nel caso di Botticelli, Blake alleggerisce il tutto per potersi accostare ad una dimensione eterea: i tratti si fanno più leggeri ed i colori più tenui.
Le incisioni di Gustave Doré
Doré, Paradiso, cantoXXXI
Ciò che nel 1861 consacrò Gustave Doré tra i disegnatori di punta in Francia, furono proprio le illustrazioni dedicate all’Inferno dantesco. L’opera fu pubblicata da Hachette in un’edizione lussuosa e presentava immagini realizzate con la tecnica della gravure sur bois.
Di cosa si tratta?
La gravure sur bois – incisione su legno – esisteva già da secoli ma iniziò una nuova carriera dagli inizi del XIX° secolo. Le migliorie tecniche, inizialmente apportate da Thomas Bewick, furono ottimizzate da un gruppo importante di incisori per lo più incaricati di trasformare in gravure i disegni realizzati da illustratori. Fu così che, grazie alla maestria dell’incisore Héliodore Pisan, le inconfondibili illustrazioni di Doré sono giunte fino a noi. Infatti, con l’introduzione di una gravure de teinte – ottenendo nuances e mezze tinte tipiche dell’acquerello – Pisan è riuscito a renderne perfetta la conversione in incisione.
Doré, Inferno, La Giudecca e Lucifero, canto XXXIV
Anche la poetica di Doré presenta varie nuances, spaziando dalla fascinazione per il picaresco alle connotazioni tipiche dell’approccio romantico. Insomma, grazie alla fortuna legata all’Inferno, l’artista ha potuto mostrarci tutto il suo eclettico potenziale, fissando le sue opere nell’immaginario collettivo.
Salvador Dalì: tra “fede” e surrealismo
Dalì, Gli avari, Purgatorio, cornice V
Infine, è il turno di Salvador Dalì che non era certo un “novellino” in materia di illustrazione. Già nel 1919, pubblicò con alcuni amici Studium[3], una rivista mensile contenente testi poetici, illustrazioni e una serie di articoli su pittori del calibro di Goya, Velàzquez e Leonardo da Vinci. In seguito, convertì in opere visive capisaldi della letteratura come il Don Chisciotte, Romeo e Giulietta, Alice nel Paese delle Meraviglie e dedicò alcune immagini ai saggi di Montaigne.
Dal 1949 Dalì intraprese un percorso personale singolare, tornando in Catalogna (a quei tempi sotto il regime franchista), affinando il suo virtuosismo pittorico e studiando effetti ottici. Questa data segna anche la riscoperta della fede cattolica che culminò con la conversione dell’artista per mano di papa Pio XII – il 23 novembre 1949. Questa nuova religiosità diede forma a due dipinti, la Madonna di Port Lligat (1949) e il Cristo di San Juan de la Cruz (1951) convergendo infine nelle illustrazioni per la Divina Commedia.
Dalì, I falsari, Inferno, canto XXX
Nel 1957, infatti, l’Istituto Poligrafico dello Stato italiano commissionò a Dalì una serie di 100 dipinti atti ad illustrare l’opera dantesca. L’artista ebbe 8 anni di tempo per ultimare il lavoro, in vista della pubblicazione prevista nel 1965 – settecentesimo anniversario della nascita di Dante.
Di fatto, il governo italiano si trovò a battere in ritirata a causa di una polemica dovuta a sciocchi nazionalismi – l’artista doveva essere “locale”. La pubblicazione passò poi alla casa editrice fiorentina Adriano Salani. Fortunatamente per noi, Dalì non abbandonò il progetto, terminando la sua parte nel 1964 e assumendo due incisori che, per ben 5 anni intagliarono 3500 blocchi di legno destinati alla riproduzione dei dipinti.
Dalì, L’Angelo caduto, Inferno, canto III
Il risultato finale fu un’opera composta da 100 xilografie acquerellate, 33 per ciascuna dimensione dantesca (Inferno, Purgatorio e Paradiso) più una a scopo introduttivo.
Al centro di ogni tavola troviamo un personaggio o un avvenimento di spicco del canto e la rappresentazione si articola in una dimensione onirica – cara al surrealismo – in cui lo spazio-tempo si dilata, ripiegandosi in una dimensione interiore dal gusto a volte dissacrante e provocatorio.
Termina qui la nostra rapida gita visiva tra una dimensione e l’altra della Divina Commedia.
Una cosa pare evidente: l’immaginario dantesco è talmente multiforme da attrarre a sé artisti dagli stili più diversi e talmente potente da assicurarsi un “eterno presente” nella storia dell’arte – e non solo.
T.S. Eliot scrisse:
“Certainly I have borrowed lines from him, in the attempt to reproduce, or rather to arouse in the reader’s mind the memory, of some Dantesque scene, and thus establish a relationship between the medieval inferno and modern life”[4].
Insomma, è sempre il giorno giusto per andare all’Inferno!
Note
[1] Vasari G., Vita di Sandro Botticello. Pittor Fiorentino, Edizione Giuntina, vol.3, p.519, consultabile online:
http://vasari.sns.it/vasari/consultazione/Vasari/indice.html
[2] “Every thing in Dantes Comedia shews That for Tyrannical Purposes he has made This World the Foundation of All & the Goddess Nature & not the Holy Ghost.”
[3] « Réédition de la revue Studium »
[4] Excerpts from What Dante Means to Me, T. S. Eliot, To Criticize the Critic (London, 1965) p.128
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